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 |转贴|李欧梵：《中西文学的徊想》之　“五四”文人的浪漫精神

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五四”文人的浪漫精神（1）

  五十多年的时间，使“五四”成了历史，也把20世纪中国的知识分子分成了两代：“五四”时代和“60年代”。从“60年代”的立足点看“五四”，所能得到的是一个历史的视野（vision）和角度（perspective），但却并不是全然客观的，因为我们都是“五四”时代人的子女，幼年时所受的教育和文化熏陶，都离不了“五四”的影响。也许此时全盘整理“五四”的“文化遗产”，为时尚早，但是由于五十多年来时间与空间的变迁，这一代也该对上一代有所感触。
  我觉得“五四”对于中国影响最深的不是科学，而是文学。五四运动本身是学生运动，由“五四”而引起的所谓“新文化运动”则与文学——胡适、陈独秀在《新青年》上高呼的“文学革命”——有不可分离的密切关系。

  在“五四”以后的十年间，白话文风行，文学杂志如雨后春笋般创刊，文学团体纷纷成立，而又集中在两大城市：起先是北京，后来是上海。风气首开于此二城，但迅即风起云涌，传遍各省，于是重要的省城重镇如广州、长沙、武汉、济南、杭州等地，也成了“新文学”的中心。“五四”文学界的故事，可以写出一部《双城记》，但也可以像晚年的鲁迅一样，住定上海，专看这个上海“文坛”——这个众星群集、五花八门的十里洋场——上的“才子加流氓”。

  鲁迅当年虽然骂的是创造社，用“才子加流氓”一语也未免刻薄，但他的绍兴师爷的一支尖笔，毕竟勾描出一个文坛上的重要现象——“文人”。本文所论的主要对象也是上海的“文人”。

  “文人”由何而来，这个现象何以衍生?这是一个饶有兴味的问题。就“五四”后十几年间的上海而言，如何才可以够格当“文人”，却是显而易见的。“文人”不似古时候的乡绅，至少要混一个秀才头衔，而20世纪20年代上海的“文人”，大多是自相命名的，一个典型的那个时代的“文人”的经历，可以简略地描写如下：

  他（或她）生于19世纪末或20世纪初的东南某省（譬如浙江、湖南），幼年受过私塾教育，一知半解地念过四书五经。少年时候，新式学堂在省城成立了，于是他（她）奋而背井离乡，甚至不顾由父母之命所订下的旧式未婚妻（夫），到省城去接受新式教育。在这些新式中学里，他（她）开始念英文，学几何、算数、矿冶，但课余却看严复译的《天演论》、林纾译的《茶花女》和梁启超办的《新民丛报》。未几民国革命，他（她）也在私生活上“革命”起来，剪了辫子、闹学潮、写情书，他(她)的第一个恋爱对象往往是中学时代新派的国文教师。《新青年》发行后，当然大家人手一册，五四运动一起，全国响应，于是他（她）禁不住内心的热情，开始用假名投稿，初试省城报纸的文艺副刊，登出一两篇短文后，他（她）的胆子也大了起来，天津《大公报文学副刊》、北京《晨报副刊》、上海的文学杂志，也逐渐有了他（她）的文章。这个时候他（她）已经是省城文艺界的名人，也许已经改了名字，弃本名以笔名行，甚至自己也在办文学刊物。最后，他（她）毕竟向往上海的文坛，于是辗转借债，终于乘船到了这个大都市，住在朋友服务的某个书局的阁楼，或者也可由朋友介绍，拿一张名片、一篇近作，到法租界去拜望某大名人，如蒙提拔，文章在杂志上发表，他（她）就顿时挂上了“文人”的雅号，赚来的稿费也花在酒楼酬酢之中，于是，他（她）成了上海的“文人”。如果他（她）家里有钱，有办法到日本、美国或英国、法国跑一趟回来，那么他（她）更不同凡响，非但是“文人”，而且是“名人”了。

  虽然常言“文人相轻，自古皆然”，上海文人间之“相轻”，却反映出另一种新的现象。当然，文章是自己的好，但20世纪20年代的文人，却要在自己的文章内，加上不少名词，以表示自己之“新”，恰如上海时髦的绅士淑女们，要在中国长袍内穿西装裤，旗袍领要高，以示潇洒、旖旎、合乎潮流。这些新的文学名词层出不穷，从“文学研究会”的“为人生而艺术”、早期“创造社”的“为艺术而艺术”，到后期“创造社”和“太阳社”的“小伙子”们的“革命文学”、“普罗文学”；从“自然主义”、“写实主义”、“人性主义”、“浪漫主义”到“社会主义”、“共产主义”；从“烟士披里纯”到“奥伏赫变”，可谓五花八门，应有尽有。因此上海的文人非但“相轻”，而且也非常“自重”——自以为是，自以为走在时代的前面，自以为自己的挣扎奋斗、心理上的煎熬、感情上的折磨不被当时人特别是其他“文人”所了解和体恤。于是，文坛上充满了“倾诉”性的文学作品：日记（郁达夫的《日记九种》、章衣萍的《倚枕日记》、徐志摩的《志摩日记》，以及后来谢冰莹的《从军日记》）、书信或情书（徐志摩的《爱眉小札》、章衣萍的《情书一束》、蒋光慈与宋若瑜的《纪念碑》）、自传（王独清的《我在欧洲的生活》、沈从文的《沈从文自传》）、传记（沈从文的《记丁玲》、《记胡也频》）、游记（孙伏园、郁达夫、朱自清的游记）、随笔，以及无以计数的“新诗”。这些作品，大都以作者自己为“主人公”，自己也就是“英雄”。英雄不受知于时代（虽然自己的日记却一版再版）是一个共通的主题——由于社会紊乱，生活不安定，以及对政治的不满，遂导致各式各样“自哀自怜”的现象：郁达夫酗酒，鲁迅自嘲，徐志摩自筑“象牙塔”（《翡冷翠的一夜》、《巴黎鳞爪》），张资平、叶灵凤写半黄色的小说，李叔同出家。


五四”文人的浪漫精神（2）

  这种种颓废、逃避、自哀自怜的现象，虽各有其个人的原因，但以历史的眼光来看，这些个人小问题的背后却隐现着一个“时代”的大征象：中国知识分子，有史以来第一次集体感受到与政治社会的疏离（alienation）。郁达夫在一篇短文中把这个现象很沉痛地道了出来：
  自去年冬天以来，我的情怀，只是忧郁的连续。我抱了绝大的希望想到俄国去做劳动者的想头，也曾有过，但是在北京被哥哥拉住了。我抱了虚无的观念，在扬子江边，徘徊求死的事情也有过，但是柔顺无智的我的女人，劝我终止了。清明节那一天送女人回了浙江，我想于月明之夜，吃一个醉饱，图一个痛快的自杀，但是几个朋友，又互相牵连的教我等一等。我等了半年，现在的心里，还是苦闷得和半年前一样。

  活在世上，总要做些事情，但是被高等教育割势后的我这零余者，教我能够做些什么?郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，见《茑萝集》，上海：泰东书局，1923年，192～193页。

  郁达夫有意或无意之间，用了19世纪俄国文学史上最重要的一个意象——“零余者”（Superfluous Man）。这个名词首见于屠格涅夫的小说《零余者的日记》，该作品也是一针见血，刻绘出19世纪俄国知识分子的心情：他们和政治脱了节，对于社会现实（农奴）有沉重的罪恶感，但他们能做些什么?大多数的人在沙龙里喝酒，谈黑格尔，也是同样地自暴自弃，颓废度日，后来，终于有些年轻知识分子挣出了“零余者”的牢笼，要改变政治和社会现实，于是变成了“虚无党”的恐怖分子，或参加所谓“人民主义”（Populism）运动，到农村去为农民服务。早期的列宁，就深受这种气氛的影响。

  郁达夫的自我忏悔，反映出20世纪初中国知识分子的一个相似的现象。郁达夫和所有其他的知识分子，皆困扰于同一个问题：人活在世上，总要做些事情，但是到底能够做些什么?

  回顾历史上的中国知识分子，这种“疏离”的现象，并不完全存在，因为“学而优则仕”，考试制度为中国古代的知识分子搭好了一座沟通政治与社会的桥梁。中国古代知识分子的问题，不是“能做些什么”，而是“怎样做”。在平常时期，他们常彷徨于“忠孝难两全”的困境；在非常时期，他们徘徊于“仕与不仕”的选择。五代的冯道，可以从容不迫地事十主，而宋末的文天祥，却以遗臣尽前朝，为“正气”而死。知识分子必须在社会上“做些事情”，对国家文化尽责，这是中国两千年来的传统，所以才有“士不可以不弘毅，任重而道远”及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等名句。西方各国，也有这样的传统，法国“文人”至今仍不离萨特所谓的“Engagement”（承担精神），对人生如此，对社会文化更是如此。

  20世纪的中国，政治上动荡不安，早期军阀割据，使得大部分知识分子与政治脱了节，“五四”后大批文人由北京涌入上海，大半也是这个原因。于是，在十里洋场，租界仍未撤除的上海，这些文人能够做些什么?古代受了教育几乎就等于可以做官，1905年，废除科举制度后，知识分子已不再有制度上的桥梁，于是，教育非但没有带来“权力”，却使受过教育的人感到“割势”，其所割之“势”，岂非中国两千年传统所遗留下来的政治之“势”?

  从事文学写作，对于古代的士大夫阶级，是一种业余的消遣，或是在异族统治下不得已之举（如元朝之戏曲小说），但在20世纪初期的中国，写作不但成了“正业”，而且成了知识分子仅有的少数职业之一。知识分子当然可以教书，也有不少“文人”在大学里兼教职，但学院毕竟是一座象牙塔，适值多事之秋，不少“悲天悯人”之士，不愿意逃避在书堆里，而且，正逢“五四”思潮鼎盛之时，不少人想以小说、杂文来改革社会风气，介绍西方文化的新潮流。鲁迅由厦门、广州跑回上海，弃教鞭而从笔杆，就是一个最明显的例子。

  在许多自暴自弃、自哀自惭的外表遮蔽下，也藏有不少为知识分子应有的职责所困扰的“有心人”，郁达夫就是其中之一。他的酗酒、玩女人、性变态，大部分是自相夸饰的幌子，他颓废的面具，盖不住一颗赤诚之心，在上面提到的同一篇短文中，他又写道：

  我若要辞绝虚伪的罪恶，我只好赤裸裸地把我的心境写出来。世人若骂我以死作招牌，我肯承认的，世人若骂我意志薄弱，我也肯承认的，骂我无耻，骂我发牢骚，都不要紧，我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度就对了，我只求世人能够了解我内心的苦闷就对了。郁达夫：《茑萝集》，上海：泰东书局，1923年，194～195页。
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“五四”文人的浪漫精神（3）

  不少人学郁达夫，故作颓唐，拼命作“性”的忏悔，把三分感情渲染成十分。即使郁达夫本人的作品，在文学上也不见得是第一流的。“五四”的文学，在纯文学的观点上实不足观，所以夏志清先生在其著作《中国现代小说史》C. T. Hsia, A History of Modern Chinese Fiction,1917～1957，New Haven:Yale University Press, 1961.中就把五十年中国新文学批驳得体无完肤。但以历史的眼光来看，“五四”文人，是值得大书特书的，他们的弱点，正具有历史的价值，这一点在周策纵先生的巨著《五四运动史》Chow Tsetsung, The May Fourth Movement， Cambridge: Harvard University Press, 1960.中尚未见详细讨论，周先生是属于“五四”时代的人，当然与20世纪60年代的观点有所不同。四十多年后看郁达夫的这篇短文（此文写于“1923年7月最后的一日”），我们可以从似是平凡的字句中，得到不少历史的教训。他的“零余感”，他的“疏离感”，与现在西方社会上所惯有的“疏离感”并不尽相同，20世纪西方工业社会、机器自主（automation）阴影下的知识分子甚至所有不算麻木不仁的人所感受的“疏离”，是由于个人与物质环境间关系的变迁而造成的，在大都市中，人已不是人，人的价值已被机器所取代，每一个人自身成了孤岛，无法与他人沟通，遂有“疏离感”。此词源出马克思，现已成为西方文学和哲学中的老生常谈，但在中国历史的视野中，这个词仍有它独特的意义。郁达夫在上文中屡屡计较于“世人”：“世人若骂我意志薄弱……无耻……发牢骚”。由此可以看出他的“零余感”，并非全出自物质环境的变迁，而是渊源于他本人对于社会的一种自觉。中国从孔老夫子到现在，“有心”的知识分子很难——也不愿——挣脱个人与政治、社会、文化的密切联系。20世纪初的中国人从政的坦途断了（当然攀龙附凤的政治文人，仍大有人在），知识分子转而在社会、文化方面下功夫。梁启超当年写《论小说与群治之关系》，确有一番苦心，他要一改小说在传统社会政治架构下轻贱的地位，而为后来“文人”在社会上的贡献铺路。
  如果郁达夫自承有罪，他的“罪”并非他的性变态，他怕世人骂他“意志薄弱”，是因为怕自己无法尽到对社会的职责，他同时代的文人，大多心有同感，“文学研究会”的“为人生而艺术”，创造社的由“为艺术而艺术”转到“革命文学”，皆有其时代背景。但可惜的是：“五四”思潮使大部分的年轻人一股脑儿倾向西方，要从西方文化中找出一个“乌托邦”，移植到中国来。也许我们可以认为上一代“好高骛远”，而没有在当时社会环境急骤变迁之中，下一番功夫，做一番扎实的工作。“北伐”为“文人”开出一条路，不少人加入行伍，担任宣传工作。“北伐”成功后，情况有所改变，知识分子的“疏离感”再度产生。“抗战”总算又暂时解决了问题，不少人投笔从戎，意志薄弱的人如郁达夫也应邀入仕，在福建省政府任参谋，后流落南洋，终算做了一番恪尽民族职责的“小事”，最后据传为日军宪警所杀。也有些文人——如周作人——则倒向日伪政权。然而，动乱的时局，始终未能为中国奠定一个安定的社会体系，“疏离”的问题，并未彻底解决。新中国成立后，“知识分子”在大陆被赋予了新的含义。

  早在1926年，梁实秋先生在纽约当学生的时候，就曾写过一篇长文，名曰 “现代中国文学之浪漫的趋势”，对于他同时代的新文学，有不少一针见血的见解。梁先生认为中国新文学运动，有几个特征：

  （一）新文学运动根本是受外国影响；

  （二）新文学运动是推崇情感、轻视理性；

  （三）新文学运动所采取的对人生的态度是印象的；

  （四）新文学运动主张皈依自然并侧重独创。梁实秋：《实秋自选集》，台北：胜利出版公司，1954年，17页。

  梁先生提出的这四点，笔者完全同意。梁先生师从白壁德（Irving Babbitt），而白壁德师从阿诺德（Matthew Arnold），是抨击浪漫主义最激烈的人，梁先生对中国新文学的浪漫趋势，当然颇多微词。也许学历史的人可以在此为文学批评家提供一点“时代背景”。

  梁先生在此文中又说：

  情诗成为时髦，这是事实，但为什么会有这种事实呢?我们中国人的生活，最重礼法。从前圣贤以礼乐治天下，几千年来，“乐”失传了，余剩的只是郑卫之音；“礼”也失掉了原来的意义，变为形式的仪节。所以中国人的生活在情感方面似乎有偏枯的趋势。到了最近，因着外来的影响，而发生所谓新文学运动，处处要求扩张，要求解放，要求自由。到这时候，情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重地打破，把监视情感的理性也扑倒了。同上书，8页。

  中国的旧文学，不乏“抒情”的诗词，但大多失之于旖旎雕琢，毕竟脱不了形式的窠臼，“五四”新文学运动中胡适提出的“不用典、不讲对仗、不作无病呻吟、不避俗字俗语、务去滥调套语、不模仿古人”等项，皆是针对旧文学之逐渐形式化而内容枯竭而发。胡适所提出，除上述“六不”外，尚有两项肯定的建议：“须言之有物”、“须讲求文法”胡适：《四十自述》，台北：远东图书公司，1967年，第6版，29页。。所谓“言之有物”，并非指唐宋八大家“文以载道”，而是指描述真切的情感，也就是他所谓的“活文学”。此八项“刍议”，到了陈独秀手里，遂变成了“文学革命”大旗上大书特书的“三大主义”：

  曰：推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学。

  曰：推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学。

  曰：推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。陈独秀：《文学革命论》，见《新青年》第2卷第6期（1917年2月1日）。
“五四”文人的浪漫精神（4）

  胡适所谓的“活文学”，是否就是陈独秀所谓的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”?二人推翻“古典文学”的意向虽一致，至于如何建设新文学，则恐当时的印象都是很模糊的。胡适常以“文学革命”与西方之“文艺复兴”相比，但笔者认为与欧洲18世纪末、19世纪初的浪漫主义相比可能更较适切，二者皆是反对一种“古典”传统的迂晦、雕琢、形式化，而主张发扬个性、主观、人性、皈依自然，奔泻一己的坦诚和情感。如果说卢梭是浪漫主义之父，其《忏悔录》是后来各浪漫主义作家学习的经典，那么，中国“新文学运动”从外国偷来的正是卢梭，中国新文学所受外国的影响，其主流就是19世纪欧洲的浪漫主义文学。
  关于“五四”文人崇拜西方浪漫文人和文学的例子，实在太多，举不胜举。徐志摩由哈代（Thomas Hardy）之死，而歌颂整个欧洲19世纪文学，虽然他认为浪漫主义仅为其中一支流，但他的着眼点、词汇和看法却完全是浪漫主义的：

  “自我解放”与“自我意识”实现了它们正式的诞生。从忏悔录到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫运动到尼采（与陀思妥耶夫斯基），从尼采到哈代——在这一百七十年间我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这火焰里激射出种种的运动和主义。徐志摩：《汤麦士哈代》，见《新月》第1卷第1期（1928年3月10日），70页。

  他推崇托尔斯泰、罗曼·罗兰、泰戈尔和罗素，认为：

  他们的柔和的声音永远叫唤着人们天性里柔和的成分，要它们醒起来，凭着爱的无边的力量，来扫除种种隔碍，我们相爱的势力，来医治种种激荡我们恶性的疯狂，来消灭种种束缚我们的自由与污辱人道尊严的主义与宣传。徐志摩：《汤麦士哈代》，见《新月》第1卷第1期（1928年3月10日），70页。

  徐志摩自己在为人和文笔里所表现的，正是这种“自我解放”，这种“人类行动性的情感”，他的人生观只有一个“爱”字，所凭借的生命力正是“爱的无边的力量”。这显然是卢梭的翻版，也证明了卢梭在中国的号召力。郁达夫就曾赞扬卢梭为“人类解放者”、“反抗的诗人、自由平等的拥护者、大自然的骄子”。郁达夫：《卢梭传》，见《北新周刊》第2卷第6期（1928年1月16日），650页。对于这位法国浪漫主义之父的作品，他又说：

  法国也许会灭亡，拉丁民族的文明、言语和世界也许会同归于尽，可是卢梭的著作，直要到了世界末日，创造者再来审判活人死人的时候止，才能发尽它的光辉。郁达夫：《卢梭传》，见《北新周刊》第2卷第6期（1928年1月16日），649页。

  除了卢梭外，当时文人所崇拜的英雄尚有：拜伦、雪莱、济慈、歌德（《少年维特的烦恼》）、罗曼·罗兰（“水晶似的灵魂，纯金的心，太阳似的光与热……用刀或笔，为人类的进步而战，流尽最后一滴血，吐出最后一口气息……”）、托尔斯泰、高尔基、尼采、雨果、拉马丁（Lamartine）、莫泊桑……19世纪西方的重要浪漫主义文人，几乎被“五四”的新文学家们网罗殆尽。且不论这些英雄是否皆可被称为浪漫主义作家，中国的英雄崇拜者们却是用同一般的浪漫气息，把这些英雄们的作品，不论优劣，一口气全都吞了进去。我们可以说中国在十年（1920～1930）之间塞进了欧洲一个世纪的浪漫主义，这十年的中国文坛，我可以大言不惭地统称之为中国的“浪漫时代”，1930年以后，左翼文学兴起，但仍然是从浪漫主义的模子里套出来的。

  这一种浪漫性的文学的特征，梁实秋先生已经说明在先，其精神，可以用希腊神话中的两个词代表：一是普罗米修斯(Promethean［Prometheus］)，一是尼采借用过的酒神狄俄尼索斯(Dionysian［Dionysus］）。前者所代表的精神是：勇敢、进取、自觉的努力、奋斗，发挥人的一切潜能和热情，甚至为人类牺牲自己。关于这个西方传统，严复在译斯宾塞的时候，就已经觉察到了。Benjamin Schwartz, In Search of Wealth and Power:Yen Fu and The West， Cambridge，Mass.：Harvard University Press, 1964.林琴南所敬佩的司各特（Welter Scott）和哈葛德（Rider Haggard），梁启超所谓的“新民”，陈独秀在《新青年》上橥的“新青年”，所推崇的皆是同一种精神。文人群中，鲁迅、徐志摩、萧军等大部分人也在尽力鼓吹这个新传统（杂志名称如“太阳”、“创造”、“萌芽”；茅盾的一篇小说中，其秃翁名“强”，叫“猛”，号“惟力”），一反过去“文人”之弱不禁风、白面书生的旧典型。第二种精神则以“爱”为出发点——肉体和性灵的爱——冲破一切繁文缛节，不受任何理性的控制，要“亲身体验”，要热情奔放，爱要疯狂地、赤裸裸地呈现自我（日记体、忏悔文学、梁实秋所谓的“印象主义”、裸体绘画因而大盛），最后要化作一团火，烧遍所有年轻人的身心，把传统焚为灰烬，然后才有“凤凰涅”，新中华重生。徐志摩有段文字，是把这两种精神熔为一炉的最好的写照：

  在葡萄丛中高歌欢舞的一种Dionysian madness(酒神狂欢)，已经在时间的灰烬里埋着，真生命活泼的血液的循环，已经被文明的毒质瘀住……所以我们要求的是“彻底的来过”：我们要为我们新的洁净的灵魂造一个新的躯体，要为我们新的洁净躯体造一个新的洁净灵魂，我们也要为这新的洁净的灵魂与肉体造一个新的洁净的生活——我们要求一个“完全的再生”。徐志摩：《落叶》，上海：北新书局，1932年，40页。
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“五四”文人的浪漫精神（5）

  两千年文化传统的因袭，到了“五四”，终于被这一批年轻人轰破了，他们每一个人似乎都燃烧着一团火，拼命地写，拼命地吃喝，拼命地狂呼，拼命地做爱。“五四”时代有多少“自我解放”的“娜拉”，脱离家庭，到大都市去“亲身体验”生活?（丁玲、卢隐、白薇……）有多少出爱情悲喜剧?有多少对情侣、爱人，互相倾诉爱情?徐志摩——陆小曼（“我没有别的方法，我就有爱；——没有别的天才，就是爱；没有别的能耐，只是爱；没有别的动力，只是爱。”徐志摩：《爱眉小札》，上海：良友图书公司，1945年，52～53页。），郁达夫——王映霞（“啊，映霞!你真是我的Beatrice，我的丑恶耽溺的心思，完全被你净化了。”郁达夫：《郁达夫日记》，香港，1961年，91页。），蒋光慈——宋若瑜（“侠生!我感激你呵!……我的侠生!我为什么抑止不住我要爱你呢?……我总希望我能诚恳的永远的爱你一个人!……我的侠生，你能永远的爱我吗?……我的侠生!我现在才相信意志是战不胜感情的啊!……”《蒋光慈、宋若瑜通信集》，上海：亚东图书馆，1932年，第7版，24页。），胡也频——丁玲，萧军——萧红……
  这一阵烈火，这一阵旋风，这一种浪漫的行动，的确为中国带来一番新气象，也为后一代带来许多新问题。“五四”的一股冲劲，把传统打倒了，“新文化运动”事实上形同真空，文士们一意歌颂爱情，发扬自我，庆祝再生，建筑理想的“空中楼阁”——无政府主义、人道主义、托尔斯泰主义、世界语主义……但却不能静下心来仔细思索一下自己在推翻了旧文化、旧社会、旧礼教后的新地位——知识分子的“零余”、与政治的脱节、对其他“劳苦大众”的不了解——以及有了这一个新地位后如何做?他们对于这一种新地位、新角色的反应，除了少数人外，大都是浪漫性的，所用的“逻辑”非常微妙：一个“文人”比世上其他人“敏感”，可以感触到别人觉察不到的事物，因为自己是“先知先觉”，而大众是“不知不觉”，所以总觉得“怀才不遇”，于是开始在文章里自哀命薄。“自怜自醉”（Narcissism）是古今中外所有浪漫文人的标志，他们的“敏感”也就成了他们的“优越感”，用以掩饰自己在政治社会环境中的无能为力。几乎每一个文人，都觉得自己是天才，遂自称为“诗哲”、“诗圣”、“诗人”，诗人是永远不受知于世的，只有少数的“知音”能了解他们，于是他们要在茫茫的人海中去找寻爱情，事实上所追求的却是自己理想的幻影、爱情的化身。蒋光慈在其情书中就为自己——也为他同时代的文人——刻绘出一个浪漫文人的典型：

  我是一个诗人，古今来的诗人，特别是有革命性的诗人，没有不飘零流浪的。我对于人类，对于社会，怀抱着无涯际的希望，但同时我知道我的命运是颠连的。……我觉着茫茫人海没有一个爱我的，虽然我对那些多数的穷人们或有希望的人们怀着无限的同情。你称我为爱友，——这个，老实说，我有点怀疑，因为我觉着现在的世界中没有爱我的人。《蒋光慈、宋若瑜通信集》，上海：亚东图书馆，1932年，第7版，126～127页。

  蒋光慈的“漂泊”与郁达夫的“零余”，可说是“五四”文人的两大历史特征，表现在文学里，就是梁实秋先生所不满的“浪漫的趋势”。这一种趋势，因抗日救亡运动的兴起而似乎是暂时告终，文人们纷纷卷入政治，有的去重庆大后方抗战，有的到延安去“革命”，但以历史的眼光来看，中国的浪漫主义新传统，并没有全然销毁，而是转变了方向，改换了口味，加上了新面具。研究中国的左翼文学，必须先把这个背景弄清楚。中外学人中，唯有已故的夏济安先生注意了到这种关联。T. A. Hsia， The Gate of Darkness， Seattle：University of Washington Press，1968.

  五十年以后看“五四”，作为一个“20世纪60年代”的人而论浪漫的上一代，最主要的问题当然是上一代留给这一代的“遗产”。这一代对于浪漫主义有何响应?这是一个大题目，有兴趣的人大可以此为题开一个讨论会。笔者在此仅能提供几点意见。

  第一，上一代从西方传来的19世纪浪漫主义文学，至今仍然存在，20世纪20年代文学的浪漫气息，至今仍有其余绪，否则《茵梦湖》何以能在最近再版?《约翰·克利斯朵夫》——这本美国大中学生从未听过的小说——何以能成为台湾地区的畅销书?大中学生初试写作或互通情书时，所用的辞藻、意象，甚至语调，何以令人不得不想到《志摩日记》?中小学语文教材中，朱自清的《背影》、冰心的《寄小读者》，哪一篇重要的白话文不是“五四”时期文人的作品?甚至最近台湾最负盛名的琼瑶女士，其小说何以如此受读者欢迎?（她的《窗外》、《几度夕阳红》、《烟雨蒙蒙》颇值得历史或社会学家研究。）


五四”文人的浪漫精神（6）

  也许20世纪60年代后期的情形已不尽是如此，我们可以以台湾地区的《文学杂志》及《现代文学》为例。从文学史的角度来看，夏济安先生在《文学杂志》中鼓励扎实的作品，《现代文学》开始介绍卡夫卡、福克纳、海明威恰可以代表“60年代”文人对于上一代浪漫主义的一大反击。
  上一代人在十几年内把西方19世纪文学“吞”进来了，但同时期的西方文人，因第一次世界大战的影响，却一反19世纪末的“新浪漫主义”，在T．S．艾略特等人领导之下，逐渐建立起文学上的“现代主义”（Modernism，T.S.艾略特的《荒原》［The Waste Land］)，是西方19世纪与20世纪文学、战前与战后、“浪漫”与“现代”的分水岭。中国文人，由于“五四”的影响，迟了四十年，现在才开始介绍西方的“现代主义”，而《现代文学》所介绍的正是第一次大战后崛起的几位名小说家和诗人。然而，试观20世纪60年代后期的西方文学，“现代主义”的传统又告动摇，名批评家菲德勒（Leslie Fiedler）在最近的一次演讲中已公然宣布“现代主义”的死亡和另一种新式浪漫文学的抬头（他举的例子是加拿大作家及诗人科恩［Leonard Cohen］的小说《美丽的失败者》［Beautiful Losers］），中国“西化”的文人如何能够赶得上?

  在心理上、情感上，20世纪60年代的知识分子似乎已与20年代的人大不相同，但“五四”的遗产，却仍是许多海外学子在感情上受到打击的主要因素，中学大学时候对感情的纯真、专一，“五四”式的爱情“真善美”，在到了美国以后，与另一种物质文明的冲击，遂产生一连串的“人生悲剧”。一位自称是“20世纪60年代中国智识之士”的人，在一篇谈康桥和徐志摩的“非小说”中写道：

  年轻时把爱情偶像化，把异性对象爱情化，一切都是美的、纯真的（“真善美”也是20世纪20年代的流行语），到了美国之后，受到物质环境的冲击和压迫、美钞和汽车的诱引，许多中国留学生——尤其是女学生——起先是吃惊，继则受到挫折，遂一改以前在台湾省时的20年代“纯情主义”，而只顾物质上的“安全感”。婚姻不再是爱情的高潮，也不能算是爱情的坟墓，事实上，“爱情”——尤其是徐志摩式的爱情——在美国的中国人圈子里根本无法存在。结婚，对于男士们是学业告一段落后想成家定居的必须步骤，对于女孩子们是找寻“饭碗”和“安全感”的最终途径。于是博士学位、银行存折、 永久居留权成了“理想丈夫”的必备条件。男女双方在约会之前，在心里已经各自有数，出游数次之后，双方条件符合，于是就发请帖，行基督教或天主教式的婚礼，然后是茶点招待、拍照，宾客们在送了五元或十元礼后，也就在招待会上吃吃喝喝，勉强凑几句笑话或恭喜话，于是又一件“人生大事”就此完成，哪里还有当年徐志摩、陆小曼结婚时的宾客满堂恭聆梁任公训骂的趣剧，或赵元任和杨步伟结婚时只收乐曲和作品的雅事。

  ……

  浪漫主义的英雄时代早已逝去了。在20世纪60年代的社会，不仅外在的现实不允许浪漫英雄的产生——婚姻早已自由，恋爱已成滥调，个人的行为不再能掀起社会上的狂风巨浪——而最主要的是，在这一代的心理架构上，现实世故、小心早已筑就许多感情的堤防，窒息了年轻的浪漫热情。奥非欧：《康桥踏寻徐志摩的踪径》，见《大学》杂志第8期，台北， 1968年8月， 36、38页。

  “五四”那一代的“西化”，留给这一代最大的危机，是这一代海外华人的“认同”（Identity）问题。上一代在打倒“孔家店”，烧尽传统文化之后，留下来的却是一片真空，于是知识分子拼命吸收西方文化，希望能弥补这一个真空，创造新的传统。即如鲁迅，也在一篇《青年必读书》中公开宣称：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”在其影响所及之下，中国青年一味洋化，到了美国后，更是如饮蜜糖，争做美国人，在美安居乐业以后，终于有一天突然感觉到自己还是黄皮肤的中国人，但自己对于中国文化所知道的到底有多少?上一代反传统的狂热，使得下一代对于本国文化的距离更远。一个海外知识分子的疏离感，是双重的：他（她）既感到自己在美国物质文明下的“非人”，又苦于对中国文化社会的疏离，于是，遂有于梨华女士小说中所描写的“无根的一代”于梨华：《又见棕榈》，176页。。

  “20世纪60年代”人是否无可作为?“20世纪20年代”的浪漫精神对我们是否仍有意义?这一代的人如何整理上一代的遗产?如何向21世纪的中国历史学家交代?这些问题，只好作为另一篇文章的题目。

  20世纪60年代的知识分子，势必承认“五四”就是我们的文化背景，正如晚清的“国学”是“五四”时代知识分子的文化背景。五十年时过境迁，一切恩怨都已随风而逝，希望这一代的“文人”，不再“相轻”上一代的文人，我们可以批评，可以重新估价，可以平心静气讨论，却不能轻视上一代，不顾上一代的文化遗产。“五四”虽已成历史，但对于一个在21世纪写中国历史的人，我们这一代的人何尝不是历史?我们虽可视“五四”为历史，却无法置身于历史范畴之外，因此本文也免不了为将来的历史学家，提供一篇充满个人偏见的“原始资料”。
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:23 | 2 楼
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浪漫之余（1）

  十年前，适逢五四运动五十周年纪念，笔者曾写过一篇论“五四”文人浪漫精神的文章。今年是五四运动六十周年，愿借此机会，对“五四”文学的这一部分浪漫遗产，重新估价一番，并将个人这几年来对于中国现代文学的一些粗浅的看法，供诸同好参考批评。
  夏志清教授于今年2月在美国德州召开的“台湾地区文学座谈会”上曾说过：中国现代文学中没有真正的“浪漫文学”的作品，只有浪漫的气质和生活方式。这是一针见血的看法。

  夏先生所指的“浪漫文学”，当然是从纯文学的立场而言的，如以“五四”的作品特别是新诗与英国浪漫诗人（如华兹华斯、雪莱、济慈）的名著比较，当然非常肤浅，“五四”诗作中不乏歌颂爱情及大自然之作，但独缺一种关于宇宙人生的“神秘感”和想象力。20世纪的英美批评家，往往认为这种带有宗教色彩的想象力是浪漫主义文学最重要的特征，其他如推崇情感、皈依自然、强调作家的个性及主观的心绪等，皆在其次。由于浪漫主义文学家对于外在世界的不满，对庸俗价值的藐视，遂逐渐演变成一种对于纯艺术本体的追求。“神秘感”虽然可以指向上帝，也可以导致一种“超俗”的艺术倾向，所以，在19世纪末叶法国文坛崛起的“象征主义”（以波德莱尔为首），可以说是浪漫主义的余绪，也代表一种对浪漫主义文学的“反动”。

  中国现代文学，也许是受西潮影响太快，对于西方的各种主义，往往兼容并取，只要是“新”的、时髦的，都是好的，所以遂有创造社初期“为艺术而艺术”的口号。创造社作家自称“浪漫”，用这一句口号与文学研究会的“为人生而艺术”打对台，实则是一种“吞枣式”的说法。熔浪漫与象征为一炉，主要是因为郁达夫等人知道欧洲文坛已经超越了浪漫主义，而走向种种“前卫式”（Avant Garde）的新文学，但是他们的消息往往是一鳞半爪，甚而道听途说，所以引起“五四”文坛上的混乱。就创造社各作家而言，郁达夫是相当博学的，郭沫若的西方文学根基以德国文学为主，王独清、穆木天懂得一点法国文学，也写过一点“象征”诗，但成仿吾、郑伯奇等人，则颇为“不学无术”，任意为文。而后期创造社的小伙计如周全平、冯乃超，则是满脑子从日本学来的“普罗文学”，所以很容易和太阳社的蒋光慈连成一气，高谈“革命文学”。

  反观与创造社对垒的文学研究会诸作家，早期对西方文学的介绍确曾下过一番功夫。茅盾的学识，可能比创造社各人都高，但茅盾对欧洲文学潮流的看法，据澳洲学者麦克杜格尔（Bonnie McDougall）的研究，仍不免受一种“进化论”的影响：茅盾认为中国传统文学介于古典与浪漫之间，所以新文学极需要的是写实主义与自然主义，至于一些“前卫”派的倾向，中国不必学。所以，“为人生而艺术”的写作方式就是写实。然而，如果从纯文学的立场而言，“五四”初期的小说也很少有真正“写实”的作品，茅盾在20世纪20年代末期及30年代初期，确曾试图以“自然主义”的手法写小说（《子夜》、《春蚕》），但除茅盾之外，鲁迅的短篇小说，有很浓厚的抒情与象征色彩（尤其受到俄国作家安德烈耶夫［Andreyev］的影响），并非是用莫泊桑或福楼拜式的“纯写实”，其他早期作家如许钦文、许地山、叶绍钧等人，他们的“写实”技巧，事实上是一种伤感味很重的“人道主义”，与福楼拜的“纯客观”立场大相径庭。

  总而言之，“五四”初期文学的主流，是一种极为主观的（subjective）、发泄个人情感的，但仍对社会现实具有人道主义同情心的作品。

  20世纪30年代的文学，可以说是“五四”文学的社会化和政治化，在创作题材上，不再注重作家的个人感情或亲身经历，而将视野扩大到社会上，于是描写城市（如茅盾的《子夜》）和乡村（如沈从文、吴组缃的短篇小说；老舍的小说虽以北京为主，但其格调还是乡村式的）的作品，应运而起。尤其值得重视的，是日寇入侵东北后的东北流亡作家——萧军、萧红、端木蕻良等人。这些“乡土”作家，表现了一种“结结实实、根深蒂固”(hardcore,rockbottom)的人道写实主义（这是夏志清先生在“台湾地区小说座谈会”上的名言)。于是，中国现代小说逐渐由个人浪漫派的“写实”趋向批判社会式的写实。

  这一个20世纪30年代的写实传统，对后来《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）中所提出的“社会主义现实主义”有很大的影响，也为其开路，但二者有一个基本的不同点：《讲话》把20世纪30年代的社会批评式的写实传统政治化了，换言之，是以政治环境的需要为大前提，以“社会主义”标准统率文学，而30年代的文学，不论其思想如何“左”倾，仍然是从作家个人的感受出发，小说里的世界，表面上是客观的，但实质上仍是“主观的”——是经由作者个人的“视界”（vision）而创造出来的东西。关于这个基本的区别，当时连左翼作家自己也不太清楚，但当有人想以“党性”来干预文学时，就受到左翼作家如鲁迅、茅盾、胡风等人的反对。究其主要原因，一方面是鲁迅和他的弟子认为他们把左翼文学的立场“右化”了，但更重要的是这些大牌作家根本就看不起那些人，认为不懂创作的人不能干涉写作，这是“五四”文人间的一个不成文的惯例。所以，20世纪30年代的一系列论战，也可视为各派作家为了维护自己创作方式的论争。左翼阵营并不是完全团结的，而当时其领导者也无暇有效地去控制文学。
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:24 | 3 楼
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浪漫之余（2）

  就我个人看来，20世纪30年代的文学虽然很“左”，但教条的口味也不重，其中不乏可看的作品：张天翼和吴组缃都是倾“左”的，但他们的小说仍有很高的艺术成就，因为他们擅用对话，在角色造型上也下过功夫，而最主要的一点是，他们能把自己的社会政治感情用艺术的意象表现出来；茅盾的早期作品，虽然在语言上不够精练，但也具有上述优点，不论是写“北伐”的《蚀》还是写农村的《春蚕》，都有一种象征意味甚浓的艺术“视界”。这一种技巧，可以说是“五四”个人主义用在写实小说上的“艺术结晶”，也是“五四”文学逐渐成熟的表现。
  可惜的是，20世纪30年代小说的良好传统，并不能完全继续下去。1937年战火一起，炮声隆隆之下，一般作家当然没有情绪静心写作，东部的几个大都市相继失守，于是有的作家从城市逃到大后方，有的则到延安去“革命”，使得中国文学也起了一个大变化。虽然有些作家（如巴金）仍继续写小说，但由于宣传抗日的需要，话剧和浅显易诵的新诗，成了抗战初期文学的主流。时过境迁以后看这些作品，往往觉得太过感情行事，似乎非把观众感动得涕泗交零不可。除了少数作品外，抗战时期的文艺似乎不能与20世纪30年代的相比。（近来有一位美国学者冈恩［Edward Gunn］专门研究日据时代上海和北京的文学，他发现上海的戏剧非常蓬勃，特别是钱书夫人杨绛写的喜剧，在技巧上相当成熟。）

  记得威尔逊（Edmund Wilson）在一本论美国南北战争文学的巨著中说过：战乱时代的作品，往往都是带有煽动性的，或是半新闻报道性的，有思想深度的作品非常罕见。笔者曾略览过几篇抗战时的“报道文学”，非常失望，觉得这些作品名为“写实”，反而“失实”。在真实战乱情况下写出来的东西，是不可能夸张做作的，因为作者没有时间在文字上下功夫，那种言简意深的作品，反而令人感动（家父李永刚先生的日记《虎口余生录》应该属于此类）。一般抗战时期的宣传文学或报道文学，可能是“作家访问团”在前线“慰问战士”后写出来的东西，即使内容是报道真实的情况或人物，但经过文字修饰以后，矫揉造作，不堪卒读。这也可以说是“五四”浪漫精神的不良影响。

  一种为了爱国而故作感情行动的“作态文学”，感情三分写成七分。延安文学以后的左翼文学也有这个毛病，为了政治需要，作者往往把“正面人物”写得爱恨分明，爱“党”、爱“人民”爱得火热，恨“地主”、恨“资产阶级”恨得入骨，其目的除了实践党的路线之外，也不外是给读者一种“廉价快感”。

  总之，抗战时期的宣传文学往往把“读者”放在第一位，作者和“作品”（text）反在其次，与“五四”时期以“作者”为主的传统恰好相反。延安时期的文艺运动，甚至把“作家”的定义也彻底地推翻了，从以个人为本位的“小布尔乔亚”的“作者”一变而成为以群众为本位的“文艺工作者”，其目的是“为人民服务”，把人民所需要的写出来，再交还给人民。这种以“读者”或“群众”为本位的文学，就纯文学的（有人说是纯西方的）立场来看，是不可能优秀的，因为它完全蔑视作者本人的艺术视界，也不重视创作想象（creative imagination）的功能，这一点，先师夏济安先生早已在一篇论延安文学的英文著作中指出来了。从左翼作家的立场来看，这种说法当然有轻视人民大众之嫌，然而，“群众需要什么”是一个很复杂的问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》就论到“普及”和“提高”这两个问题，结论是“普及”重于“提高”。但劳动大众所喜爱的“通俗文艺”往往含有帝王将相等封建内容（如评剧、地方戏），所以真正不带政治意味的“普及”也是不可能的。那么，文学对群众的作用，迟早应以“提高”为主，而“提高”又可分为政治意识和艺术修养两方面的提高，《讲话》注重的是前者，而没有兼重后者。我觉得一个真正为人民服务的作家应该负起“艺术提高”的责任，当然，群众的欣赏水准也不能一概而论，所以，真正有艺术修养的群众，也应该鼓励他们创作，因而逐渐达到普遍提高的目的。

  就解放区文学的实际成果来看，可看的东西，还是除了政治之外仍有相当有艺术性的东西（如周立波、丁玲的长篇小说，浩然的《艳阳天》），也是具有作家个人风格的作品。缺少艺术意味的“集体创作”（如“革命样板戏”），迟早是会被人民摒弃的。
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:24 | 4 楼
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浪漫之余（3）

  如果这是笔者个人的偏见，且让我提出一个有力的证据：
  今年1月有一篇论文艺的文章，是一封致《文艺报》主编的公开信。文中特别提出的一点是很发人深省的——

  一个人在历史上，他可能犯过这样或那样的错误，或存在这样或那样的问题。可是，假若他写的作品是好作品的话，为什么因为作者问题便扼杀了作品呢?这不是因人废言吗?多么伟大的人物的话，也不是“句句是真理”。同样的道理，即使一个人有问题，也不见得他的所有的话就都是“毒”，他的作品就一定坏。道理是这样清清楚楚、明明白白，可是多年来我们却干着这样的糊涂事。

  以上这段话，事实上较我在前文中所提出的作者艺术视界的观点更进了一步，把对作家的评论与对其作品艺术分析分开，并提高了作品的地位。换言之，这封致《文艺报》编者的公开信，非但呼吁尊重作家，而且更应尊重作品。文中又说：

  要有好的作品问世，要想真正繁荣社会主义文艺，就根本不能有什么“标准”的卡尺放在那儿，由少数人坐在那儿“量”。而首先应让作品问世，让其与广大读者见面，接受实践的检验，让时间来考验，由读者来鉴别。

  由此可见，这篇文章非但提高了作品的地位，而且也并没有忽视读者，事实上更尊重读者的鉴赏力。

  以上所举的例子，不外想证明一个很浅显的看法：如要好的文学，必须尊重作家和作品，而不能把作家看做一个“文艺”工厂中的“工人”，把作品看成“货品”。劳动是神圣的，精神、艺术上的创造也是神圣的，二者可以相提并论，同等看待，但不能混为一谈，否则即使从马克思主义的立场来看，也是一种极“机械”、极“庸俗”的看法。

  从以上这一个文学史的看法来反顾现在并展望将来，我觉得有几个问题是值得重新考虑的：

  第一，我认为“五四”文学初期的浪漫遗产应该重新鉴定，今后的作家应该扬弃它的情绪冲动，甚至伤感的一面，也应该反对“五四”文人的那一种“文如其人”——因而就“因人废文”或“因人捧文”——的作风，鼓励作家凭一己的艺术良心去写作，作品的价值应该更重于作家。但我们也应该肯定“五四”浪漫精神里面尊重个人的传统。

  长期以来，由于片面强调“集体化”，使得“个人”和“个性”的价值全盘扫地，特别是十年浩劫之后，我们更应该拯救国人的人性，目前唯有从重新肯定个人的价值着手。

  第二，我认为对20世纪30年代文学的精神，必须有一种全面的认识。30年代的文学，不是一种狭义的社会主义文学，也不是听命于政治的“左”的文学，而是从作家个人的社会情操和主观的艺术视界来描写社会的文学。我期望大陆当代文坛会出现几部真正伟大的作品，把大陆人民在“文革”期间心灵上的“古拉格群岛”表达出来，为中国历史提供文学上的见证，这才是真正发挥了30年代文学的精神。

  第三，应该重新肯定文学作品的艺术本质，而不再把文学作为政治的工具。我觉得中国作家绝不能再重蹈覆辙，文学创作应该以文化、思想为基础，以个人的社会和艺术良心为准则，进而取得一种更广阔的视野，绝不能闭关自守，没有这种视野，只能够写出好文学，却写不出伟大的文学。

  以上各点，当然是我个人——一个在文学研究上有历史癖的人——的一些偏见，目的无他，仅为从事文艺创作的朋友和以后继往开来的新作家提供一个参考，也许可以因此而“激”出几部伟大的文学作品，那才是所有热爱中国文学的人内心中最殷切的愿望。
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:25 | 5 楼
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木木，收货啦！！！
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:26 | 6 楼
木木
从心所欲而1/2不逾矩
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好咧。

呵呵，这就开始啦。

木末芙蓉花
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顶端 Posted: 2006-09-26 14:36 | 7 楼
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我用这么长的贴砸你，居然还送花？？？

看来还不够长，我一定要等到你喊崩溃为止！！！
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顶端 Posted: 2006-09-26 15:08 | 8 楼
木木
从心所欲而1/2不逾矩
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看来风丫头不仅自虐，还有暴力倾向。。。

木末芙蓉花
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顶端 Posted: 2006-09-26 15:35 | 9 楼
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是啊是啊，你现在才知道吗？
是不是又有知音的感觉，要不要再抱一抱
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顶端 Posted: 2006-09-27 09:05 | 10 楼
木木
从心所欲而1/2不逾矩
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可惜，木头老矣——暴力是需要体力滴。。。
木末芙蓉花
山中发红萼
涧户寂无人
纷纷开且落
顶端 Posted: 2006-09-27 09:51 | 11 楼
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呜呜呜，木木怎么这么说啊，秋天这样说，很伤感的。。。
这样，握起你的拳头，看准你的键盘，砸下去。。。。
看看，键盘都崩溃成那样了，我就说你没有老的啦
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顶端 Posted: 2006-09-27 10:32 | 12 楼
木木
从心所欲而1/2不逾矩
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握起我的拳头，看准我的键盘，砸下去。。。。

看看，键盘没崩溃，木头崩溃了

木末芙蓉花
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顶端 Posted: 2006-09-27 11:07 | 13 楼
清纤
级别: 童生
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顶端 Posted: 2006-10-10 14:31 | 14 楼
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